Как создавался визуальный мир фильма «Дуэлянт»

Часть постера фильма «Дуэлянт»

Фильм «Дуэлянт» Алексея Мизгирева выйдет на экраны лишь осенью, но «КиноПоиск» уже получил доступ к эскизам художника-постановщика картины Андрея Понкратова. На них баржи, выброшенные наводнением на улицы Петербурга, причудливые сочетания архитектуры разных эпох и даже фрески Микеланджело. Понкратов рассказал «КиноПоиску», зачем в фильме круглый велосипедный манеж, как на улицах Петербурга оказалась баржа и почему для некоторых декораций он ориентировался на нацистскую архитектуру.

«Дуэлянт» – история офицера Яковлева (Петр Федоров), разворачивающаяся во второй половине XIX века. За большие деньги Яковлев стреляется на дуэлях вместо других людей и мечтает отомстить давним врагам, из-за которых когда-то был лишен дворянского титула и сослан на Алеутские острова. Роль главного антагониста досталась Владимиру Машкову.

Андрей Понкратов уже работал с Александром Роднянским, который продюсирует «Дуэлянта»: он был художником-постановщиком драм Андрея Звягинцева «Изгнание», «Елена» и «Левиафан». Постер «Дуэлянта», появившийся в Сети в начале июня, намекает на то, что роль художника в этой картине – одна из самых главных. На нем с верхней точки изображен манеж для езды на велосипеде, специально построенный для съемок – воплощение идеи Понкратова о том, как могло выглядеть дворянское собрание во второй половине XIX века. Специально для «КиноПоиска» Андрей Понкратов рассказал о том, как создавался визуальный мир «Дуэлянта», и прокомментировал эскизы к картине.

– Несмотря на большой бюджет картины, подход продюсеров «Дуэлянта» был таким же, как и в авторских фильмах – они позволили режиссеру Алексею Мизгиреву воплотить в жизнь свое, нетрадиционное видение Петербурга XIX века. В первую очередь мы с Алексеем решили, что не хотим показывать город таким, каким он обычно предстает в исторических картинах.

Это должен был быть новый город, и зритель должен увидеть то, чего не видел никогда, узнать что-то новое о жизни в то время. Если обычно для исторической картины референсом выступает живопись, то здесь Алексей Мизгирев в поисках идей нашел первые фотографии – 1860-1870-х годов. Это были достаточно странные сцены, не характерные для нашего восприятия той эпохи. Мы двигались по этому пути – уйти от официально-парадного представления, повернуться к быту, который не сохранился, к мелочам и деталям, которые все забывают. Чтобы не было ощущения, что ты пришел в музей.

Первоначальной организующей идеей стал образ города после наводнения, которое действительно произошло в Петербурге в начале 1860-х. Вода ушла, оставив после себя грязь, ил, улицы завалены торфом, конским навозом и мусором. У нас даже есть улица с баржей, которую вынесло на мостовую. Затопленная улица и баржа сразу же обостряют ситуацию – это не смотрится кадром из традиционного исторического фильма, ты хочешь понять, что происходит.

Улица Чайковского с баржей (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Улица Чайковского с баржей (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Кстати, выброшенная на городскую улицу баржа – не фантазия: на одной из фотографий Мизгирев действительно нашел корабль на мостовой. Образ со снимка воссоздали на реальной улице Чайковского, причем по сценарию этот объект изначально не играл сюжетообразующей роли. По сути, это просто улица перед входом в магазин военных товаров. Но для нас любой объект – повод создать говорящее само за себя изображение. А уже потом этот незначительный эпизод оброс своей историей.

Петербург после наводнения
Петербург после наводнения

Некоторые реальные объекты приходилось дорисовывать с помощью компьютерной графики, хотя основные объекты старались найти или построить. Например, эпизод на ярмарке пришлось снимать не у Казанского собора под колоннадой, как изначально планировалось, а на фоне хромакея, потому что накануне съемок колоннаду вдруг начали очищать, совершенно убив фактуру. А у нас ключевая для изображения идея – история, патина, слой грязи. Пришлось собор дорисовывать.

Техника, в которой выполнены эскизы, отражает ориентацию на фотографию, а не на живопись. Это фотореалистичные эскизы, на которых в настоящие объекты вписаны усовершенствования, необходимые для съемок. Строить все с нуля было дорого и неэффективно, поэтому мы хотели максимально задействовать живые образцы. Мы их использовали в совершенно другом качестве, но сохраняли фактуру реальных зданий. Принцип всего фильма – соседство контрастных деталей, как, например, соседство собора и ярмарки, роскоши и простоты, величия, мощи и чего-то грубого, грязного.

Балаганы у Исаакиевского собора
Балаганы у Исаакиевского собора

Так, балаган, который изначально должны были строить с нуля, разместился в здании Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, построенной когда-то на средства барона Штиглица. Мы обнаружили патио в два этажа из арок и колонн, с отличной фактурой камня и старой краски – и балаган устроили там, подняв пол на два метра, засыпав его землей и навалив доски. Это классическое помещение со сложной, богатой архитектурой, но, сделав там земляной пол, обрезав арки на два метра и нарушив их пропорции, построив стену из барахла и щитов, мы совершенно трансформировали пространство.

Финальный эскиз балагана (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Финальный эскиз балагана (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Одна из основополагающих идей фильма – чтобы у каждого объекта прослеживалась история. В поисках нужных зданий мы отсмотрели все исторические особняки в Санкт-Петербурге и области. Нам нужна была обветшалая роскошь, потерянная, оставшаяся в прошлом. Еще лет десять назад таких обветшалых особняков было много, но сейчас они стремительно исчезают. На реставрированную роскошь парадных дворцов смотреть невозможно – напряженный цвет, все свежее. Нет ощущения, что там жили люди.

Ванная Яковлева (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Ванная Яковлева (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Идея «обветшалой роскоши» в большей степени относится к помещениям в доме главного героя – офицера Яковлева, вернувшегося в Петербург из ссылки и мечтающего восстановить свое имя и дворянскую честь. Это такой сквот. Причем абсолютно реальное место, особняк того же барона Штиглица, который, очевидно, был очень интересной личностью со вкусом. Наш герой в силу обстоятельств не мог вернуться к себе в особняк, должен был взять какой-то брошенный дворец, но использовать его абсолютно на свой манер.

Спальня Яковлева (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Спальня Яковлева (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Принцип всего фильма – соседство контрастных деталей, столкновение несоответствующих друг другу пространств. Так, оружейная, в которой наш герой чистит и собирает оружие, сделана в столовой, а сцена первой дуэли происходит в бальном зале.

Оружейная Яковлева (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Оружейная Яковлева (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

В оригинале особняк Штиглица был пустым – ни мебели, ни света. Мы не хотели реставрировать здание по изображениям XIX века, хотя сохранились подробные акварели. Помимо мебели, были добавлены фрески, которые выглядят незаконченными. Для них я использовал несколько недописанных фресок Микеланджело и изображения из Сикстинской капеллы. Их обрезали и привели к такому виду, будто они были брошены начатыми.

Бальный зал с фресками (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Бальный зал с фресками (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Весь фильм строится на малом сочетании цветов, это сильно контрастная, с большим количеством черного мягкая гамма в серых, охристых, мглистых тонах, но есть всегда один активный цвет, в данном случае – красный. Здесь еще и разворачивается сцена убийства, поэтому и кровь на полу. Мерцающее в темноте золото и всплески красного.

Декорацию магазина оружия пришлось выстраивать целиком в павильоне «Ленфильма». Время действия нашего фильма – это время технологической революции, заря машинного производства, механизации. Мы хотели это отразить, тем более что оружие – тоже сложный продукт инженерной мысли. Мы придумали, что шкафы выкатываются из стен, что позволяет хранить в них в 50 раз больше оружия. К тому же это давало нам возможность конфигурировать пространство по своему усмотрению: делать коридоры из стеллажей, открывать какие-то части, другие – закрывать. Получилась сложная геометрия, сквозная, когда видишь сквозь оружие.

Магазин оружия (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Магазин оружия (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Самой большой декорацией к фильму должен был стать особняк Беклемишева, оплот главного антагониста. Архитектурное решение для него искали долго. Мы все делали немного более прогрессивным, чем оно было на самом деле, это касалось не только деталей быта и архитектуры, но и оружия, и языка общения. Классицизм 1820-1930-х годов показался избыточным, заглянули вперед – там историзм, неоготика, а это огромное количество деталей, резьба, колонны. Решили посмотреть, кто упрощал классицизм. В итоге референсом послужил нацистский имперский стиль. Вроде как тот же классицизм, с колоннами и арками, но декор, пропорции, материалы – все это сделало стиль более чистым, строгим и стройным.

Особняк Беклемишева (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Особняк Беклемишева (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Но в итоге декорация особняка Беклемишева оказалась слишком трудоемкой, поэтому сцены с участием героя было решено снимать в Дворянском собрании. Туда же «переехало» и архитектурное решение. Для этого объекта мы надругались над самым святым, что есть в Питере – Эрмитажем, поставив над легендарными атлантами еще ряд атлантов и сделав – с помощью графики – второй этаж с балконом.

Вход в Дворянское собрание с атлантами (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Вход в Дворянское собрание с атлантами (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Круглый манеж для езды на велосипеде возник благодаря идее режиссера Мизгирева: главный антигерой должен как-то эффектно эпатировать публику. В те годы как раз появился первый велосипед, и наш герой как человек прогрессивный показывает такую диковинку зрителям.

Дворянское собрание (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Дворянское собрание (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Манеж тоже нашли на фотографии, правда, уже из 20-х годов XX века – на ней была изображена сделанная из реек наклонная стена, по которой катили два велосипедиста. Мы решили: если был изобретен велосипед, почему они не могли это сделать? Материалы доступны, с инженерной точки зрения это возможно. Правда, в реальности это была бы более грубая, наглухо закрытая конструкция, а мы хотели сделать что-то ажурное, сложное, своего рода Эйфелеву башню.

В поисках вдохновения мы внимательно изучили развитие дизайна и инженерной мысли по всему миру, собирая образцы вещей, которые подходили для истории – от изобретенного в Англии экспериментального велосипеда до передовых для своего времени моделей оружия. На одном старом снимке мы обнаружили гигантскую хрустальную люстру, которую собрали где-то в Чикаго и почему-то повесили в ангар с коровами. Фантастическое ощущение. Мы решили: почему хозяин не мог из своих личных амбиций заказать какую-то похожую люстру?

Дворянское собраниеНо в здании Дворянского собрания от десятиметровой люстры пришлось отказаться. Впрочем, те светильники, что в итоге оказались в кадре, тоже выглядят стильно и современно, несмотря на классический силуэт колбы и живой огонь. Живой огонь – принципиальное решение режиссера, из-за которого снимать в реальных дворцах было невозможно. Огонь в интерьере – никакой дворец не дал бы этого сделать! Но свет должен был исходить от настоящего огня, его ничем не сымитировать.

Помещение морга (фото: Нон-Стоп Продакшн)
Помещение морга (фото: «Нон-Стоп Продакшн»)

Еще один объект, сочетающий несочетаемое – морг, устроенный нами в оранжерее особняка купцов Брусницыных. Мизгирев прислал фотографию того, как мог бы выглядеть морг. Это была французская фотография, из которой мы взяли вид столов и идею симметрии этого зала. В оранжерее особняка Брусницыных были мутные стекла, покрытые пылью, и все это заволакивалось рефлексами света, что создавало уникальное ощущение – такой светящейся симметричной клетки. Нам понравилась даже висящая тряпка: потолок в помещении тоже ажурный, но со временем он стал рушиться, и поэтому под ним повесили холщовую ткань. Получилось сочетание ветхости и ажурности, очень подходящее для пространства смерти.

Текст: Дарико Цулая